Io Arethusa !

Écriture chorégraphique

Dans Alpheus & Arethusa, la création du mouvement et son sens expressif sont au cœur de la recherche. La danse, à la lisière de l'écriture gestuelle théâtrale et de la performance, tend à s'éloigner d'une codification ou d'un vocabulaire commun du mouvement dansé pour aller vers un geste qui construit son sens dans l'action et dans les sensations qu'il incorpore. Les textes de Daniele Marranca, dont le spectacle est issu, procèdent eux-mêmes par actions : se libérer de la boue, se vriller, se pétrifier, se recueillir, s'arracher, déborder. L'interprète, libre de toute forme de mouvement préétablie et fort d'un geste dont le sens concret est vécu, peut ainsi s'engager généreusement dans son action et sa représentation, tout en conservant sa singularité.

Certaines figures auxquelles la chorégraphie donne corps proviennent d'un répertoire iconographique. D'autres sont des figures du récit, que le mythe a multipliées à travers ses différentes versions et que la mémoire collective continue de faire résonner : la nymphe en fuite, le fleuve qui la poursuit, la nuée, le voyage sous la mer, la source d'Ortygieou encore le taureau androcéphale, forme archaïque sous laquelle se manifestaient les dieux-fleuves, que l'interprète d'Alpheus convoque dans une partie du spectacle. À leurs côtés, les textes de Marranca en inventent de nouvelles : le masque de boue comme négatif de la beauté, l'image parfaite reflétée dans l'eau, le fleuve qui se désaltère en prononçant un nom, l'étreinte qui ne retrouve que soi-même. Le parcours dramaturgique entrelace ces figures nouvelles et anciennes, en les décomposant et en les réassemblant.

Plusieurs principes régissent la composition chorégraphique. Selon les scènes, le mouvement naît de la figure et de sa transformation dynamique, d'un élément moteur, de la musique, du souffle et de la voix, ou encore d'une tâche confiée à l'interprète.

Dans une partie du travail, la cinétographie Laban, un système de notation qui permet d'écrire le mouvement sous forme de partitions, a guidé la lecture, la synthèse et la réélaboration des figures, visuelles ou narratives, tirées de statues, de peintures, de photographies, d'objets, d'épisodes du récit et d'images poétiques, ainsi que leur traduction en poses. De l'écriture de la pose à celle de son environnement dynamique, naturel ou imaginaire — la boue, l'eau, le vent, la nuée — puis aux liaisons entre les poses ainsi définies, nous sommes parvenus à un caractère dynamico-postural : la figure reste reconnaissable, mais elle est traversée par le mouvement qui la précède et la suit. C'est ce caractère qui a guidé la création et à l'écriture des mouvements. L'interprète, ensuite, s'empare de l'écriture et la fait sienne.

Dans d'autres parties, nous avons choisi de contraindre ou de guider le mouvement par la mise en valeur d'un élément moteur, c'est-à-dire une partie du corps d'où naît le geste, associée à un imaginaire : la boue que la nymphe rejette tandis qu'elle prend forme en elle, le fourmillement de l'eau qui secoue le fleuve. Seul cet élément est décrit dans la partition cinétographique, laissant l'interprète trouver des solutions corporelles propres à son organisation.

Certaines parties, liées à la musique et à l'usage du souffle ou de la voix, prennent la dimension musicale et rythmique comme support principal, laissant l'expression corporelle de chacun ressortir aux côtés de la contrainte proposée. Le souffle qui vient d'un coup, les appels d'Alpheus, le nom prononcé comme une eau qui désaltère trouvent leur écho dans le dialogue avec le violoncelle et le saxophone.``

D'autres scènes, enfin, travaillent l'action et la figure selon une approche performative, dans laquelle le geste ne découle ni d'une forme dansée ni d'une interprétation théâtrale. Une tâche est confiée à l'interprète, et ce sont les conditions matérielles de son exécution qui produisent des tensions, des réactions, des attitudes et des transformations du corps qui ne sont pas fixées à l'avance. Enrouler le manteau jusqu'à en faire une corde dure, par exemple, impose une tension et une manière de bouger qui naissent de l'action elle-même.

Ces procédés se répartissent dans des scènes qui abordent aussi la relation de différentes manières. Dans certaines, les interprètes interagissent directement ; dans d'autres, leur lien est uniquement dramaturgique : les deux corps agissent chacun dans son propre espace, reliés par le récit plutôt que par la rencontre. C'est, au fond, la condition même d'Alpheus et d'Arethusa, qui se cherchent, s'effleurent et se dérobent, pour se retrouver enfin ensemble tout en restant distincts.

Le travail sur la figure et la symbolique, mêlant imaginaire concret et abstraction, fait alterner des moments où le corps de l'interprète assume pleinement son humanité et d'autres où il cherche à s'en éloigner pour atteindre des dimensions plus abstraites. L'écoulement du temps sur scène devient ainsi métamorphose du geste et de la figure : de la boue au corps, du fleuve à la chair, du corps à l'eau, jusqu'à deux figures réunies non dans la forme mais dans l'élément, si proches qu'elles semblent jumelles, si distinctes qu'elles apparaissent symétriques.

Là où elle intervient, la cinétographie Laban est un outil qui permet de faire des choix et d'en laisser une mémoire : la traduction d'une pensée. Dans l'ensemble du spectacle, les différents procédés de composition permettent d'articuler la précision des choix chorégraphiques et théâtraux avec le rapport à la musique, la relation, directe ou dramaturgique, entre les interprètes, et leur liberté d'interprétation.

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