Io Arethusa !

Scrittura coreografica

In Alpheus & Arethusa la creazione del movimento e il suo significato espressivo sono al centro della ricerca. La danza, al confine con la scrittura gestuale teatrale e con la performance, tende ad allontanarsi da una codificazione o da un vocabolario condiviso del movimento danzato, per andare verso un gesto che costruisce il proprio senso nell'azione e nelle sensazioni che incorpora. I testi di Daniele Marranca, da cui lo spettacolo è nato, procedono essi stessi per azioni: liberarsi dal fango, avvitarsi, pietrificarsi, raccogliersi, strapparsi via, straripare. L'interprete, libero da ogni forma di movimento prestabilita e forte di un gesto il cui senso concreto è vissuto, può così impegnarsi generosamente nella propria azione e nella propria rappresentazione, conservando la sua singolarità.

Le figure a cui la coreografia dà corpo non provengono soltanto da un repertorio iconografico. Sono anche figure del racconto, che il mito ha moltiplicato attraverso le sue diverse versioni e che la memoria collettiva continua a far risuonare: la ninfa in fuga, il fiume che insegue, la nube, il viaggio sotto il mare, la fonte in Ortigia, o ancora il toro androcefalo, forma arcaica sotto la quale si manifestavano gli dèi dei fiumi, che l'interprete di Alpheus cita in una parte dello spettacolo. Accanto a esse, i testi di Marranca ne inventano di nuove: la maschera di fango come negativo di bellezza, la perfetta immagine riflessa nell'acqua, il fiume che si disseta pronunciando un nome, l'abbraccio che ritrova solo sé stesso. Il percorso drammaturgico intreccia queste figure nuove e antiche, scomponendole e riassemblandole.

La composizione non discende da un unico principio. A seconda delle scene, il movimento nasce dalla figura e dalla sua trasformazione dinamica, da un elemento motore, dalla musica, dal respiro e dalla voce, oppure da un compito affidato all'interprete.

In una parte del lavoro, la cinetografia Laban, un sistema di notazione che permette di scrivere il movimento come una partitura, ha guidato la lettura, la sintesi e la rielaborazione delle figure, visive o narrative, ricavate da statue, dipinti, fotografie, oggetti, episodi del racconto e immagini poetiche, e la loro traduzione in pose. Dalla scrittura della posa a quella del suo ambiente dinamico, naturale o immaginario — il fango, l'acqua, il vento, la nube — fino ai passaggi tra le pose così definite, siamo giunti a un carattere dinamico-posturale: la figura resta riconoscibile, ma è attraversata dal movimento che la precede e la segue. È questo carattere che ha guidato la creazione dei movimenti. L'interprete, poi, fa propria la scrittura.

In altre parti abbiamo scelto di vincolare o guidare il movimento mettendo in risalto un elemento motore, cioè una parte del corpo da cui nasce il gesto, associata a un'immagine: il fango che la ninfa respinge mentre in lei prende forma, il brulichio dell'acqua che scuote il fiume. Solo questo elemento viene annotato nella partitura attraverso la cinetografia, lasciando all'interprete il compito di trovare soluzioni corporee proprie della sua organizzazione.

Alcune parti, legate alla musica e all'uso del respiro o della voce, assumono la dimensione musicale e ritmica come supporto principale, lasciando emergere l'espressione corporea di ciascuno accanto al vincolo proposto. Il respiro che giunge d'un tratto, i richiami di Alpheus, il nome pronunciato come acqua che disseta trovano eco nel dialogo con il violoncello e il sassofono.

Altre scene, infine, lavorano sull'azione e sulla figura con un approccio performativo, in cui il gesto non discende da una forma danzata o da un'interpretazione teatrale. All'interprete viene affidato un compito, e sono le condizioni materiali della sua esecuzione a produrre tensioni, reazioni, atteggiamenti e trasformazioni del corpo che non vengono stabiliti in anticipo. Arrotolare il mantello fino a farne una corda dura, per esempio, impone una tensione e un modo di muoversi che nascono dall'azione stessa.

Questi procedimenti si distribuiscono in scene che affrontano anche la relazione in modi diversi. In alcune gli interpreti interagiscono direttamente; in altre il loro legame è soltanto drammaturgico: i due corpi agiscono ciascuno nel proprio spazio, uniti dal racconto più che dall'incontro. È, in fondo, la condizione stessa di Alpheus e Arethusa, che si cercano, si sfiorano e si sfuggono, per ritrovarsi alla fine insieme restando distinti.

Il lavoro sulla figura e sulla simbologia, che intreccia immaginario concreto e astrazione, alterna momenti in cui il corpo dell'interprete assume pienamente la propria umanità ad altri in cui cerca di allontanarsene per raggiungere dimensioni più astratte. Lo scorrere del tempo in scena diventa così metamorfosi del gesto e della figura: dal fango al corpo, dal fiume alla carne, dal corpo all'acqua, fino a due figure insieme non nella forma ma nell'elemento, così vicine da sembrare gemelle, così distinte da apparire simmetriche.

Là dove interviene, la cinetografia Laban è uno strumento che permette di compiere delle scelte e di lasciarne memoria: la traduzione di un pensiero. Nell'insieme dello spettacolo, i diversi procedimenti di composizione permettono di articolare la precisione delle scelte coreografiche e teatrali con il rapporto con la musica, la relazione, diretta o drammaturgica, tra gli interpreti e la loro libertà interpretativa.

Page updated

Google Sites

Report abuse